www.PLATO.spbu.ru
Главная страница проекта

 

 

 
О НАС

АКАДЕМИИ

КОНФЕРЕНЦИИ

ЛЕТНИЕ ШКОЛЫ

НАУЧНЫЕ ПРОЕКТЫ

ДИССЕРТАЦИИ

ТЕКСТЫ
ПЛАТОНИКОВ

ИССЛЕДОВАНИЯ
ПО ПЛАТОНИЗМУ

ПАРТНЕРЫ

ИНТЕРНЕТ- РЕСУРСЫ

 

НАЗАД К СОДЕРЖАНИЮ

УНИВЕРСУМ ПЛАТОНОВСКОЙ МЫСЛИ X

В. В. Прозерский
У ИСТОКОВ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ.
АНТИНОМИИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ

Массовая культура в современных исследованиях определяется как транслируемая по каналам массовой коммуникации информация, имеющая характер вымысла, фикции, составленная из симулякров (знаков с отсутствующими или исчезающими референтами). Погружая потребителей продукции массовой культуры и массового искусства в воображаемый, несуществующий мир, информация заполняет их сознание галлюцинаторными образованиями, вызывающими эффект компенсации, позволяющей разрешать жизненные проблемы в фантазиях. Какие бы оценочные критерии не прилагались к произведениям массового искусства, нельзя не признать, что в этой области действуют профессионалы, создающие аудиовизуальные образы, имеющие самодостаточный характер. В настоящее время массовое искусство заполнило если не всю, то большую часть эстетической сферы общества. Рецепты, предлагаемые противниками массовой культуры по ее преобразованию во что-то иное, пока действенной силы не имеют. Поэтому небезынтересно посмотреть, как реагировали мыслители, стоящие у истоков данного явления, на факт выделения эстетической деятельности в самостоятельную сферу, приобретшую сразу же характер протофеномена массового искусства.

Поскольку впервые зрелищное искусство, носящее массовый характер, создаваемое профессиональными драматургами и актерами, заявило о себе в Древней Греции, постольку наиболее интересной представляется реакция на него такого властителя умов своего и последующих поколений, как Платон. Будучи свидетелем становления искусства как сферы профессиональной деятельности, Платон констатирует, что то, что позже будет названо эстетической способностью наслаждения, представляет собой погружение в иллюзорный мир действий, несуществующих людей — драматических героев. В чем причина массового увлечения такого рода зрелищами, спрашивает Платон, какова природа получаемых от них наслаждений? И отвечает: все это вытекает из склонности толпы возбуждаться и будоражить свои эмоции, доводя их до аффекта, ибо в толпу собираются люди «худшие», те, у кого господствует низшая половина души. Они склонны поддаваться на всяческие обманы, впадать в иллюзии, верить в различные чудеса, которые им предлагают фокусники и шарлатаны. В трагедии все строится на том, чтобы возбудить страсти, сдерживаемые нравственным этосом в жизни, и дать им возможность свободно разлиться в воображении. Причину подмены разумных и ясных этических ценностей сомнительными эстетическими, получаемыми в театре, Платон объясняет отделением зрелищных искусств от целостного ансамбля жизненных форм деятельности, осуществляющих нормативную регуляцию внешнего поведения и внутреннего состояния человека. Результатом этого стало появление «человека толпы», или «массового человека», несущего угрозу для государства. Пытаясь противодействовать массовизации личности, Платон приходит к убеждению, что нет другого пути, кроме упразднения автономной сферы эстетической культуры, ликвидации зрелищ или возвращения их в лоно синкретически целостной системы духовной деятельности, создающей моральный настрой граждан государства.

Таким образом, Платон был первым, кто с такой остротой поставил вопрос: в чем ценность и польза для индивида и общества эстетических образов и создающей их деятельности? Сомнительность общественной пользы эстетической сферы, волновавшая не только Платона, но и таких мыслителей, как, например, Ж.-Ж. Руссо и Л. Н. Толстой, можно несколько развеять, если обратиться к стороне человеческой натуры, где проявляется ее универсальность, т. е. способность не только к специфическим занятиям и решению частных вопросов, но и к мышлению общего и стремлению дойти до пределов знания и мирочувствования. Такая — метафизическая — потребность и способность человека была понятна Платону, но он отнес ее на долю философского мышления. Причем искусство, поэзия, творимые по наитию, с точки зрения Платона не обладали ясностью мышления, поэтому он, как ревнитель чистоты истины, в эту сферу их включить не мог. Искусство представлялось ему действенным орудием воспитания законопослушных граждан, но в той мере, в какой оно не отделялось от всего целостного ансамбля жизненных форм и оставалось наполненным не эстетическим, а этическим содержанием.

Можно сказать, что Платон уловил и точно обозначил антиномию эстетической сферы. Эстетический мир художественного произведения фиксируется рамкой, отгораживающей его хронотоп от окружающего пространства и времени, от остающейся по ту сторону жизни. Внутри рамки жизненные проблемы переводятся в фантазийный план, теряют свою этическую, политическую и др. нормативность, они способны развиваться и разрешаться чисто виртуально. Отсюда вытекает универсалистский характер произведения искусства, который усиливается по мере того, как «уплотняется» его рамка или, что то же самое, увеличивается дистанция между ним и сиюминутными потребностями жизни. Однако и здесь существуют пределы, выход за которые чреват порождением моря фикций, заполняющих автономную сферу эстетического. Где же выход? Для Платона несомненным был вариант снятия эстетической рамки и возвращения художественной деятельности в лоно этического, т.е. восстановления «статуса кво» архаического порядка культуры, где искусство является мифориту-альной практикой и в этом смысле не массовым, а всенародным.

В платоновской линии философской эстетики наиболее интересной попыткой разобраться в антиномии изоляция/ликвидация эстетической сферы является позиция В. Соловьева. По Соловьеву, художественная деятельность есть особая сфера, имеющая право на собственный способ существования. Но из этого не должен вытекать сепаратизм, замыкающий эстетическую область на самой себе, отрицающий связи с другими сторонами человеческой деятельности, настаивает Соловьев: ведь искусство отвечает общим жизненным целям человечества. И вместе с тем мы сплошь и рядом наблюдаем, отмечает русский мыслитель, как художники, поэты и поддерживающие их критики мечтают оторвать искусство от жизни и свести свою задачу к совершенствованию красоты формы. И здесь Соловьев делает проницательное замечание: искусство по определению есть деятельность, отвечающая универсальным запросам человеческого духа; сведение же его к одной только работе над формой представляет собой уподобление труду по выделке деталей какого-нибудь механизма, т. е. самой узкой профессионализации, цеховому ремеслу, являющемуся антиподом творческой деятельности. Данная тенденция, получившая название «чистого искусства», представляла один фланг художественной жизни, на другом конце которой с большим размахом развернулся тип творчества, представленный массовой литературой и драматургией. Казалось бы, он ориентирован на жизнь, на изображение и отображение жизненных ситуаций, но и здесь мы сталкиваемся с тем же просчетом, замечает Соловьев, что и в случае с чистым искусством - превращением творчества в ремесло: «Подражание поверхностной действительности и узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция — вот все, что ныне требуется от художественного произведения» [1]. Подобное искусство Соловьев называет утилитарным реализмом — как во всякой утилитарной деятельности здесь требуется не художественный талант, не выражение высшей идеи как нравственной опоры личности, а профессиональная сноровка и умение создавать клишированные характеры и ситуации. Данное состояние искусства Соловьев связывает с общим характером западной цивилизации конца XIX в., выстраивая цепь взаимозависимостей: эгоистический интерес в жизни – атомизм в науке – мелкие подробности (следовательно, тоже атомизм) в искусстве. Соловьев вновь ставит ту же проблему, которая возникала когда-то перед Платоном: где выход для искусства из такого двусмысленного положения? Русский философ ни в коей мере не призывает возвратиться к синкретически-нерасчлененной целостности жизненных форм, в прошлом объединявших искусство, науку и религию. И все же будущее искусства видится ему в преодолении его нынешнего рамочного состояния. Но это должно произойти в новом религиозном синтезе, где искусство свободно сольется с религиозно-нравственной идеей, помогая осуществить принцип Всеединства в самой действительности.


Прозерский Вадим Викторович — докт. филос. наук, проф. кафедры этики и эстетики философского факультета СПбГУ

ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 168. назад

© СМУ, 2007 г.

НАЗАД К СОДЕРЖАНИЮ